何如甯(Dongi ho)

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圖片:太陽的孩子

「好的故事未必是真的故事;一個故事動人,是因為它反映了真實」

電影開始,Nakaw穿著部落戲稱的「山地服」,騎機車到花蓮的北回歸線紀念碑跳「山地舞」賺取外快。一個鏡頭,帶過海岸公路上一條龍的中國遊覽車,沿路插牌拍賣的土地,低於法訂考照年齡的孩子騎機車打工,都是東海岸的日常風景。

這樣的梗─或者稱之為潛文本─被鄭有傑與勒嘎‧舒米兩位導演密密地編在整部電影中:透過通訊器材傳遞思念的家人,剩下老人與孩童的部落;一群國小學童呼朋引伴地進出鹽酥雞便利商店破爛網咖;阿公昏倒了沒有救護車,只能拜託人用發財車載到市區的門諾醫院;其他縣市來挖人的體保教練;土地仲介與財團挾帶資本要空降的飯店開發計畫……

這些精心安排的符碼,卻非所有人都買單。不曾接觸部落的觀眾,覺得故事雖好,劇情轉折卻太生硬,角色發揮得不夠多而顯得單薄。本著支持「《海稻米的願望》電影版」的慕名者,失望地發現事情都被輕描淡寫了。也有人說電影處理太多議題,顧得廣度卻失去掘入的深度。

或許《太陽的孩子》可以有更好的表現,但戲院內止不住的眼淚所為何來?

電影並沒有賣弄歌頌孩子的純真,或將原住民描繪成「自然之子」的天真自然主義。如果說前述劇本與角色的缺點來自對真實的追求,使用較少的手法潤飾,也正因為同樣的因素,它使人動容。我們或許可以將它和《與狼共舞》、《阿凡達》這類對「原住民」與「自然」抱著伊甸園式想像的原始主義電影稍作比較。不論是《與狼共舞》還是《阿凡達》,主角都是佔有武力優勢一方的白人男性,在領略了「原始生活」的妙處,與「原始部落」的女子墜入愛河後,決定「背叛」自己的出身與「原始人」們並肩作戰,且通過這種背叛獲得救贖。這樣的視角與凝視位置,為無數稍有良知的殖民主義獲益者找到卸下罪惡感的方式,從對他者(the Others)的厭棄到正面肯認,並象徵性地宣誓「我和你們站在同一邊」,不比盧梭善意地寫高貴野蠻人(noble savages)更積極。這是殖民者集資的自導、自演、自賞而已。自慰而已。

《太陽的孩子》的特質因此很明顯了。沒有愛情故事,沒有起承轉合高潮迭起的劇情套式,沒有錢做特效轟炸眼球。透過離開/背叛以殖民取得統治權的主流社會工作,女主Panay必須面對背叛殖民的「懲罰」:更少的薪水,行政體系的刁難,國家暴力的棍棒。有人認為Nakaw擋在挖土機前徒勞護衛Ina的田太煽情,有人覺得鄉公所的文件被颱風吹走過於荒謬,有人說Ina一句「孩子,你的部落在哪裡」顯得刻意──可是這些乍看戲劇化的安排,都有他們在臺灣現實脈絡中的所指。小人物沒有明星的光鮮亮麗,但這些偏於平淡的敘事,正是部落觀看的方式。在他們眼中,原始主義電影裡帶領「原始人」奮勇殺敵的英雄男性,在《太陽的孩子》裡,是隱而不見的財團老闆,是鄉公所公務員,是怪手司機,是警察。

身體反覆體驗的血、淚、及勞動是能抵擋貨幣異化的。鏡頭間的影像不只是彼此互涉,使電影成為自足的文本──影像同時是觸媒,當螢幕上的影像和生命中的視覺記憶疊影時,便牽動附著的情緒。我們會想到港口部落的「封冰箱」事件、東部阿美串連的「為Sra而跳」、大埔事件、士林文林苑等,與更多我們曾經面臨,或是聽聞過的殖民暴力。灣生的議題若反映著臺灣的過去,那麼《太陽的孩子》說的則是臺灣的過去、現在與未來。

重新回想第一個鏡頭是因應觀光的假豐年祭舞蹈表演,電影最後一景是實地拍攝的部落Ilisin。在電影開始前,黑幕打上「本片雖部分取材自真實事件,但是一個虛構的故事」等的字樣,從假到真,我們也希望Panay的生命故事與觀看,成為未來臺灣社會的真實。