狄傑克狄傑克
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圖片：《醉‧生夢死》
「安德森告訴我們，語言在美洲的海外移民國家爭取民族解放的鬥爭中，從未成為問題；語言和國族的分離，也是許多歐洲國家司空見慣的現實，所以華語系國家如台灣擁有解除語言和國家聯繫的特權。」（史書美 2013 [2007] : 視覺與認同 頁 271）
I.
本文要論述的張作驥導演雖然比起侯孝賢這位或許擁有全台灣最多文化資本的大導演，其新作聶隱娘在尚未上映之前就已經讓所有電影學者、媒體或文化圈為之傾倒。台灣重要的文學雜誌印刻文學甚至於封面冠冕侯孝賢為「三十年來最不討好世界的導演」，其氣勢比起低調的法國大導高達都不遑多讓！但比起侯孝賢，張作驥的知名度或是在國際影展表現沒有侯孝賢突出。 然而，這位外省第二代導演，其新片《醉‧生夢死》在颱風橫掃全台之際，卻意外的打開觀賞高級藝術電影之外的另一扇窗。《醉‧生夢死》在網路社群、影評、台北電影節皆有佳績。甚至在颱風的狂飆下票房仍有所斬獲。欣喜之餘，在此我想簡單的註解我對此片的初步心得，並且延伸到《醉‧生夢死》如何可以成為一種新形態華語系（sinophone）電影的抗爭藝術。
無意識之旅
本屆台北電影節評審之一，知名作家編劇袁瓊瓊便在臉書謳歌《醉‧生夢死》「可能是近二十年來最好的台灣電影」。她甚至提到，電影中，那些不夠完美的「毛邊」便是《醉‧生夢死》的好。袁指出，「毛邊」，也就是不甚完美之處，讓觀眾覺得「卡卡的」，好像有漏洞，卻又不是，但是這種「卡卡」的對袁來說，正是《醉‧生夢死》的好，象徵著所有的生命在裡頭都是那樣「卡卡」的。卡在過去，卡在傷害，卡在希望，卡在絕望中，既不純粹正面也不全然崩壞之處境。
在上一部片，較少令人矚目的「暑假作業」一片中，張作驥試圖用全然兒童的眼光環視人間，用兒童的語言書寫生命。設定在台北鄉間，正在歷經父母離婚的兒童，投靠獨居鄉間的祖父。影片中大量的，似乎沒有用到劇本的童言囈語，是敘說著人性與生命。片中兩個男童間曖昧的友誼鬱結，也有照顧孫子們的高齡爺爺（管管飾演），返老還童似的，操著似無社會化規範的語言與動作，如同他的孫子們。故事的結尾是一場死亡性的大颱風，幾乎毀了全村（象徵著社會化的來襲？），其中男主角小男童的好友溺斃於河流，隱喻著一個伊甸園的結束。
圖片：《醉‧生夢死》
圖片：《醉‧生夢死》而今年的新作，《醉‧生夢死》，眾多網路評論或影評人分析都已經精準的指出，底層族群或所謂的「歹命人」在張作驥的這部電影中發揮的淋漓盡致。但是不同如蔡明亮用最少的語言說著畸零者的生命或生活，《醉‧生夢死》裡頭卻是讓大量的語言主導電影。
如果說，兒童的語言或舉措，如同精神分析中的無意識狀態，毫不掩飾，天真或瘋癲，一種不運用社會計算邏輯的喜怒哀樂。那麼，在《醉‧生夢死》中，我們看到的，似乎也是一場無意識語言之旅。在藍色酒精的加乘下，沿著母親作為生命源頭，卻又帶來傷害為起始，片中幾位男性主角的無意識之旅隨之展開。尤其以片中主角「老鼠」（李鴻其飾演）展演的語言或與身體最具代表性，俐落暢快的使用台語夾雜著國語，伴隨著毫不做作的身體，開心就開心，傷心就是傷心，憤怒就是憤怒，害怕就是害怕，愛就是愛。在母親給予的生命以及傷害中，老鼠如幼童般的情緒展演，是全然不經過社會工具計算，一場無意識的茗酊！老鼠同時迷戀著酒，也迷戀著一個拿著七彩幼童玩具球球的少女，或許，他本身也是一個拒絕或無法長大的小孩？
無意識的旅程沿著母親展開。片中老鼠製造了一個死亡，卻又立即遇到在敘事中已經死亡的母親（那個腐爛長蛆的母親身體，可能是台灣電影史上，第一次這樣震撼的再現一個母親的身體，以及死亡）。換言之，如同音樂理論中的「賦格」（Fugue）亦即非線性重頭到尾的演奏一首曲目，其中不同聲部在中段開始介入，追著前一個聲部跑，交錯夾纏。《醉‧生夢死》或許也可被稱作為一個關於死亡的賦格曲？或者影評人說的「魔幻」手法，讓死亡在非線性的劇情中，不依照生老病死等現代時間規則進行。相反的是死亡交錯的反覆介入劇情，一路醉到底。母親是帶來生命卻又那麼痛苦的死神象徵，該是那結網的蜘蛛？
圖片：《醉‧生夢死》
但，母親又是一個能夠洗滌死亡，與之共舞的慈愛的母親身體。此般愛跟死亡的渲染中的顏色是藍色。影片中從母親的衣服與屍身，表姊的髮挑染，烈酒精與同志酒吧，都是藍，如原片名說著的，Love is Blue。
以藝術性而言，筆者認為《醉‧生夢死》的藝術性可繼續延伸到不僅是探討當今台灣電影復甦中的藝術美學，另一方面，若更大膽的解釋，《醉‧生夢死》可以隱喻台灣在全球文化抑或國際政治的「卡卡」角色 – 以及反抗的空間。
華語系的反抗空間
「在創造「華語語系」一詞上，我最關心的一直是挑戰具體的「本真性體制」（regime of authenticity），雖然本真性體制本也虛構的，卻運用了各種象徵性或暴力形式，來對付那些在體制以內或以外的問題份子。今天，我們所知道的是各個民族的人民都被國族意識（national consciousness）建構成「中國人」，而這種國族意識本身可能是一個殖民主義的表現形式。」（史書美 2013 [2007] : 266）
在美國任教的學者史書美近年來戮力發展的華語系（sinophone)方法學，亦即作為一個新範式的文化政治，其這些年的發展過程益發引人注目。華語系重點粗略的來說，便在於尋找弱勢結盟的方法，為身處霸權語文化中的弱勢文化跟與語言，找到結盟反抗的空間。譬如，就身處馬來西亞的華人社群，華語系是用以馬來文化主導的政治或語言霸權對抗；在中港台，則是希望開拓弱勢語言或文化，能夠對抗漢語或漢文化霸權的空間（史書美2014）。筆者認為，《醉‧生夢死》置放在近年來的台灣電影脈絡， 確實適合議論華語系理論中的關鍵問題。
史書美舉當代台灣藝術家吳瑪悧的作品闡釋華語系，認同吳瑪悧作品的難以翻譯性（untranslatability）（史書美，2013 [2007]254），事實上可以代表華語系政治中的一種反抗策略。這個反抗力道，來自於藝術家結實的歷史化以及批判化的從在地尋求養分，因之有所能力面向世界並與世界主義（cosmopolitanism）協商（而非自願歡欣鼓舞的參與或自戀的閉鎖）。
圖片：《醉‧生夢死》
在全球化的藝術文化市場中，史書美讚揚吳瑪悧不需要仿效某些中國藝術家刻意（或無意識的？）挪用中國元素或歷史事件（譬如文革）證成其作品的政治性，美學或藝術家本身的離散認同：運用離散的邏輯反而眷戀一個其實是虛構中國故土，因之忽略了，故國政治以及社會中種種的差異，層層的暴力。
史書美認為，吳瑪悧的不可翻譯性之重要或激進性，乃是在於吳瑪悧當然意識到，對資本主義父權或、大傳統大敘事的對抗性種種業已為「世界通用」的反抗價值。但是，吳瑪悧的並不採用這種迅速可以被（西方）翻譯或認可（recognize）的文化元素來展演在她的作品中。史也認為，直接能被翻譯的價值，似乎讓藝術作品毫無靈光、激進性闕如！
因為快速能夠被翻譯的作品，會迅速的被收編在東方主義的天羅地網，陷入資本主義邏輯。名單包含：中國紅、書法、台灣紅、客家布、涼亭建築、小橋流水、某種類型的音樂、文學中被壓抑的中國女子，文革場景，或者是從社會主義壓抑中走出來，轉而浪蕩的前衛中國都會男女、小時代中追求財富夢想的都會中國男女等等。
總之，在史書美筆下，吳瑪悧的作品卻是從台灣在地結實的吸取養分，批判性的檢視台灣的歷史進程，消化後展現在她的藝術作品中，再與世界文化市場碰面或協商。吳無意誘惑或屈服世界主義或市場，而是一種有尊嚴的批判性介入，史書美如此認為：
「透過這些拒絕，吳瑪悧放棄了被全球與地方快速認識的模式，她亦因此得以擺脫全球與地方快速認識的模式。她亦因此，也得以擺脫全球與地方這種陳腔濫調的邏輯關係，儘管吳瑪悧需要為拒絕付出代價，但她還是拒絕了這種認可的保證。這種拒絕遵循認可的原則（rules of recognition）的行為方式，恰恰是吳瑪悧作品的倫理所在。」(頁 260)
筆者認為，史書美理論中的華語系的複雜性或激進性便是在此，其召喚一種必須被歷史化、以及脈絡化的華語系。因此，不是展演「原汁原味」的在地語言或文化，就能不證自明的認為這是激進或有批判性的作品。以近年來以台語為主的某些賣座片「大尾盧鰻」為例，姑且先把語言中的性別議題擺一邊，片中刻意不斷的用台語髒話拼命似的在影片奔竄，為了展演某種台語演藝界豬哥亮獨到且重要的在地味道，然而其反覆聚焦在台語粗口與穢語，其刻意性已經到達無聊或甚至輕蔑本土的界線了，也立馬暴露此片之淺碟。
總的來說，華語系的政治倫理提醒我們，不是用弱勢語言在作品中（譬如台語或原住民語）便可以立馬成為一種反抗政治！我們看到，張的影片中沒有刻意謳歌邊緣性，或本質化般的歌頌底層人物即是善良的好人。譬如，片中老鼠的愛人，一位援交少女被認為是（老鼠語）全菜市場最被討厭的人（老鼠語）？少女甚至從不開口說話！但光是她的性工作身分或身體就會被都市邊緣的菜市場團體討厭。據此，筆者認為整部影片中的語言之靈活，以及脈絡化的邊緣性（譬如性慾與階級的多重交錯）十分重要。因為，如華語系強調的，並非因為影片選擇社會邊緣就可以「立即完成」一個激進的作品！。若要再次強調，此片的藝術靈光（aura），便是老鼠與母親的所操持的台語文是多麼的靈活卻又華麗，來自底層卻又不刻意的包裝。除了影片大量採用南管藝術家王心心，用台語古音吟唱唐朝詩人李白的將進酒，讓語言層次更加豐富。另外，在魔幻也有是無意識風格般的剪接運鏡以及色彩中，《醉‧生夢死》的藝術性因而淋漓盡致的奔發！演員們像是在一場儀式中的靈魂群，穿梭生死; 或者說：解構了生死界線。筆者唯一有意見的是，對於哥哥的同志身分，導演拿捏的並不精準甚至刻意，同性的交歡也有點兒落入俗套，許多不願意稱呼自己為文青，但實則對於電影評論精準到不行的都會男同志言論，紛紛此片的男同志愛欲有所刻薄（白眼）。好險有精彩的演技掩蓋。
圖片：《醉‧生夢死》
本文據此亟欲強調，如同吳瑪悧的作品，張作驥的影片也同樣的具有無法翻譯性的韌性。 相比受法國影壇喜愛的蔡明亮以及侯孝賢，他在國際影壇名氣不是太大，沒有知名的影評人或策展人為其代言或推銷。我認為主要原因便是在於張的作品非得要從語言去穿透，才能掌握其美學。於是對於外國影壇，包含中國或香港，張的作品，特別是《醉‧生夢死》，似乎無法讓對於藝術電影迷戀的評論者能夠立馬採用高雅的影像理論去謳歌之，讚頌之。但此般「不可翻譯性」是否也隱喻了台灣的環境處境？於此，史書美同樣尖銳地表示，不同於中國的激烈變動以及其在國際資本主義的角色，當前台灣太難賣弄到怎樣的台灣風情去吸引國際文化市場的注意力。以中國導演賈樟柯的電影為例，除了其電影品質以及美學高超之外，賈背後控訴或描容的中國社會本身就是世界焦點，因此他的作品迅速的可以被文化評論者評論。因為，當下早已有太多相關的知識跟討論聚焦在中國社會，供給文化知識市場消費。相比之下，張作驥影片中的景美市場，或寶藏巖，似乎很難被國際影壇或高深的文化評論家引起共鳴。史書美如此說明台灣的某種國際政治中的文化處境：
「由於台灣和美國的政治結盟關係，以及台灣經濟繁榮的原因，別人都以為台灣沒有什麼特別悲慘的歷史（即便這樣的歷史存在）。台灣既不能在任何特定的領域吸引到世界的關注，它在國際政治中亦缺乏影響力。換句話說，對於像台灣這般微小和弱裔化（minoritized）的國家而言，國族寓言商品化也是一種奢望。畢竟，逼近 1997的香港才能得到世界的極大關注，那段時間也產生大量的國族寓言。追根究柢，這是因為國族寓言和國際社會關注之間，存在著互利的共生關係」（頁 257）
總之，如同許多藝術家或藝術作品，張作驥的作品似乎也可以用來借喻台灣的處境。這些藝術作品都在同一套國際政治文化邏輯上展示自己（或被壓迫）。重點是，我們如何產出具有藝術性，批判性的台灣作品，拒絕被立即收編—不論是被資本邏輯，或者是商品化的中國文化邏輯！而這也是華語系理論中所定義以及渴望的基進性吧！作為一個有對抗能力的文化藝術作品，我認為《醉‧生夢死》，即是一個佳例。