Lee Tzu-Tung李紫彤
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圖片：Jessica Fu
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2015年五月，我在School of Art Institute的MFA Show 裡，看到 Jessica Fu的作品。她在透明的賽璐璐片上作畫，並利用光學投影機投影到牆上，使人猶如置身山水幻境之中。她試圖運用這樣的美感，來傳達自己在日本福島核災時的經驗，描述置身於死亡陰影之氣氛。令我感到特別的，是來自香港的Jessica ，使用水墨並脫離原先山水畫附帶「國族意識」之政治背景，直接描寫了在日本的自身經驗。
1. 山水政治？
於此同時，在中國上海喜馬拉雅美術館舉辦平行展出的威尼斯雙年展中，『山水政治』即其論壇主題。論壇將中國現代山水畫分為三個階段：第一階段，是中國山水古境，由謝世臣、何海霞一代藝術家所試圖描繪。第二階段，是王南溟、王久良和倪衛華等藝術家，試圖用山水畫針砭中國社會議題，而第三階段，則在說明馬岩松、陳伯沖以建築的方式，如何用山水人文情懷帶出對社會問題的解決之道。
圖片：Randian
圖片：何海霞 <幽谷奔流> (1982)
王南溟 <拓印乾旱> (2007) ，以拓印鄭州西湖乾旱的土地來做山水。圖片：藝術國際
馬岩松認為山水：「… 對人和自然關係的理解是有先進性的。所以我覺得它不是屬於過去的，而是對未來有很大指導和啟發性。我們提“山水”並不是想去複古，而是談未來城市，談怎麼能超越“自然”、“生態”、“綠色”這些概念，變成一個精神性的理念，讓人覺得美、覺得舒服。它甚至有一定的政治性和人文性，就是讓人覺得有尊嚴、平等，讓每個人都有他可以抒發情感或者獲得歸屬感的這麼一個城市。」
為什麼討論山水政治？中國山水畫，亦被稱為文人畫，在宋代之後蔚為主流。而創作山水的「文人」，翻譯成現代的角色，便如同對「國族意識」，最乖馴、並忠誠去討論的知識份子 — 也因此，中國山水畫，代表了大中華文化式帝國主義，藉由這些「文人」觀看大中華帝國政治上及文化上的地理疆域 — 山水— 來描繪、寄情「中華國族愁思」之處（詳情請見：Emma Teng, Taiwan Imagined Geography）。同時，它也一直是中國文人與中國現代藝術家們一項「藝術政治正確」的母題 — 即使再怎麼反叛，都蘊含著傳統的、一脈相承的國族情懷。也因此，即使當當代山水畫在不斷地發展、實驗、創新於不同的媒材及主題上，我們更可以藉由閱讀這些流變，來窺見中國在清末後，國族心情具現化的改變。
2. 第一次藝術革命
中國山水畫在十到十八世紀之間，一直佔據了文人畫壇的主要位子，直至晚清期間西方軍武勢力叩關中國要求通商，清廷的自強運動（1865-1895）後，中國山水畫的技法及文人背景也因此有了轉變。
自強運動中，除了科技與制度的引進， 歐洲文藝復興時代的美學傳統，被匯入新修之壬寅學制（1902）之中，素描寫生、色彩學、明暗對比等種種我們現今學藝術者的入門技巧，也開始在中國美術圈中使用。然而，隨著之後第一次與第二次的鴉片戰爭失利，大批的知識份子開始對於自強運動失去信心。[1] 陳獨秀、蔡元培、康有為等原本有著傳統中國教育背景出身的學者，決定推動另一波更強勁的新文化運動（1910-1920）。
康有為在 《 萬木草堂書目 》 的序言中則寫到：「中國畫學至國朝衰敝極矣！豈止衰敝，至今郡邑無聞畫人者。其餘二三名宿，摹寫四王二石之糟粕，枯筆如草、味如嚼蠟，豈復能傳後以與今歐美日本競勝⋯⋯」。[2] 而後，陳獨秀嚴斥清代文人山水重於仿古、摩傲前人的習性，認為這些前人實為：「輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙」、「若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。」最後， 在萊比錫大學唸書且深受康德美學哲學影響的北大校長蔡元培，相信美感將深深影響一個人對於外在現象的判斷力（Judgement）及溝通方式，他所辦的中國兩大藝術學校： 中央美院以及中國美院，最重要的理念便是「中西融合，兼容並包」。
圖片：陶冷月 (1927)
如上述的例子，面臨康有為、陳獨秀、蔡元培等等文化領袖對於傳統山水畫所施加的壓力，畫家們開始辯論：中國國畫裡到底什麼特質，才是美的、好的、值得保留的？什麼樣的元素，才正真代表中國的傳統（Authenticity），需要積極的延續下去？什麼樣的元素應該被淘汰、破除？那些西方的元素我們應該學習？
稱為 「國粹派」胡佩衡、潘天壽認為，每個國家、民族都應該要有其獨有的文化及精神，潘天壽說「東方繪畫之基礎在哲理，西方繪畫之基礎在科學，根本處相反之方向，而各有其極則。⋯⋯若徒眩中西折衷以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害雙方之特點與藝術之本意。」然而，像是這樣的聲音，並沒有積極地受到推崇。而其他與蔡元培、康有為路數相近藝術家們則漸漸獲得發展機會，並開始發展出現代的中國現代山水畫。
我們可以說，當時的主流的山水藝術家、學者開始在彼此反覆實踐、確認新「國」畫的走向、元素：在破舊立新的潮流下，克服由於時局轉換所生 的危機感、戰爭中信心的挫敗：「新」所盛載的，是中國藝術家對於「真／中國／傳統」這幾個概念的焦慮，亟欲為自己的文化中找出足夠本真性的元素，來回復國族認同及信心，攀抓自立自強、抵禦外侮的想像。 這一整個改變過程，被稱為中國的「第一次藝術革命」。
3. 陶冷月與齊白石的命運轉換
我們在此稍微提到兩位藝術家，陶冷月（1895-1985） 與齊白石（1864-1957）。1925年，蔡元培在《 冷月畫集》中，認為陶冷月「結構神韻，悉守國粹；傳光透視，特採歐風 」極力推薦這名畫家。陶冷月在1930－1940年代，因為受到文化部長的賞識，他的作品比其他同時期的作家價格多上三倍之多。（詳情請見：楊婉瑜，論陶冷月「新中國畫」在民初國畫改革之定位）然而，1958年，他在文革中被批鬥為「走資派」並被迫中斷的的作畫生涯，於接下來二十年中，負責畫中國保溫瓶上的飾花，直至 1978年，才被一群中學生在上海五愛中學恢復名譽。如今，陶冷月在畫壇上的地位，比起同一時期的傅抱石，李可染等人不知名許多。
圖片：齊白石 <雨後雲山> (1928)
另一方面，自詡開創一格的齊白石，早年因喜 愛贈送畫作給友人等緣故，少在國畫市場中獲利：他特別喜歡董其昌、石濤與八大山人等人， 而從他的畫作中，我們可以看見立體派的特色，使用幾何與直角的線條作畫。雖然他早年在藝壇中作品近乎毫不值錢，然而，他在如今的藝術圈內，卻已是備受推崇的大師。他的徒弟李可染與當時的總理周恩來有著要好的關係，而在後半生中，開始將農村生活放入主題，由於他的「農民美學」，他被中國共產黨列為是中國其中一個最偉大的藝術家。
圖片：齊白石 (1956)
陶冷月與齊白石兩人，都是當時跟隨主流蔡元培、康有為對所帶領之文化風向的創作者，積極的與西方繪畫的概念或技巧上做融合。陶冷月所取的是西方明暗對比之光影，而齊白石則糅合西方立體派的風格。但是，時至今日，齊白石與陶冷月的在畫壇中已列高下之分，恰與他們在1930年代時的地位截然相反。中國共產黨的興起，同樣的，使更多的山水畫藝術家逃離中國或是選擇將內容迎合政治上的意識形態。藝術美學的演變，儼然是政治發展地具現化。然而，在這樣的藝術革命中，這數百年文人菁英所傳承的山水中之「意」與「氣」也在糅合西方寫實主義、表現主義及政治上愛國特色中被摧毀。
4.
在現代中國山水畫壇中，經常被質疑的問題是：「這些新興作品，到底代表了中國山水畫的復興還是衰敗？」清末後，中國經歷西方強權入侵、軍閥割據、國共政權轉換、文化大革命、六四⋯⋯—— 當時代中，個人的「記憶」充滿著國家的創傷、失敗及苦痛經驗，「歷史」則搖身一變，成為一部看似真實的小說，攀越個人經驗，用以凝聚國族認同，並給予人民國族期待。
呼應中國天朝主義批判者曾昭明及日本左翼學者柄谷行人對於中國的觀察（詳情請見：曾昭明，歧路徘徊的中國夢：民族國家或天下帝國？）：「近代民族國家的誕生，乃是對過往的各種世界帝國的否定與分裂；因爲民族國家的前身–絕對主義王權國家，正是以反對帝國原理而產生的政治權威；而中國，在原本的「世界-帝國」的範圍內，回歸「世界帝國」的衝動，卻還是依然存在。」。
漢學家 Michael Sullivan 指出，中國藝術家在1949年後，對於山水畫的態度有巨大的改變：「山及水再也不是文人冥思、寄情之處，再也不是觀者可以忘記塵世的地方，它們已經變成藝術家手中，中國復興的可見象徵物。」
因此，中國山水畫的「當代藝術史」，不只是一連串與西方觀念及技巧的融合過程，更是中國當代如何再次形塑其文化主體性及回返帝國榮光的過程，是藝術家們臨摹他們對於國族光輝時代的想像的悲劇文學。
[1] 壬寅學制 1902，此學制更改同時開啟了中國小學，國中及高中的教學系統。
[2] 四王二石， 王時敏、王鑒、王翬、王原祁、石濤、髡殘 (石道人)