陳慧穎陳慧穎
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圖片：奉獻
亞洲電影作家宣言 / 1989山形國際電影節
於1989 年的山形國際紀錄片電影節，我們這些在場的亞洲電影工作者，希望大家能注意到亞洲電影在競賽單元中完全缺席的悲痛事實。這不能怪罪於電影節，但也更突顯出在亞洲地區內要能產出較切身且吸引人的紀錄片還是障礙重重的事實。我們在此強調，我們各自的國家皆具備完成一個好的影像作品所需的基本要素：
—— 我們並不缺乏製作紀錄電影所需的能量和熱情
—— 我們有足夠的（即便可能是最低限度）技術去製作具有一定品質且關切社會和個人的紀錄片
—— 有無數具有普遍性價值的主題和人道關懷的議題正疾呼我們的紀錄與行動
—— 我們並不缺少具有天分且能從我們各自文化觀點為出發點創作的電影工作者
我們因此很誠懇地提出一個問題（不帶有對我們地區外同行的任何偏見），為什麼通常在國際上流通的優質紀錄片總是大多出自於那些有足夠製作資源的國家之手呢？我們遺憾地發現，在這個被政治和市場的趨勢所引領的現實世界上，想要去獲得機會製作和發行我們的電影，就得面對強大的阻力；我們無不悲哀地承認，這些制度性的路障源自於第三世界錯綜糾集的現實以及存在於國際間的種種不平衡；我們滿懷憂慮地接受，這些問題不可能在一夜之間消失的事實。但是身為亞洲電影工作者我們相信，唯有同心協力，這些障礙才能夠被克服，我們要帶著於山形影展這樣的國際聚會間產生的能量以及我們所得到的支持，堅持我們所堅信的：關切社會和個人議題的獨立紀錄片對當下和未來的世代都具有無可估量的價值。
因此，我們在場的亞洲電影工作者們，在此宣示我們將維繫和經營亞洲電影工作者網絡：願以此來分享我們的願景，我們的問題，以及解決方案。我們在此誇張地強調我們的目標，我們要為本區域的獨立紀錄片的未來發展撒下復興的種子。
我們在此樂觀地確定我們要去尋求、拓展、實踐對付前途阻礙的方法的決心，未來像山形影展這樣的國際舞台上，絕對不會再缺少優秀的亞洲電影。
我們在此宣告，亞洲紀錄電影工作者的獨立精神生生不息！並終有一日，隨風遠揚！
[ 1989年10月15日於日本山形國際紀錄片影展，以英、日文流通簽署，並於1989年山形國際紀錄片影展亞洲研討會以英、日文發表(頁62-63) ]
二十六年前，1989 年十月十五日一群亞洲電影工作者在小川紳介的號召下，在第一屆山形國際電影節簽下了「亞洲電影作家宣言」。當時電影節的參與者還有土本典昭、Kidlat Tahimik、Stephen Teo、Nick Deocampo、孔秀昌、Manop Udomdej、焦雄屏、Serge Daney等人。
小川紳介
這並不是亞洲第一個電影宣言，但卻是第一個以亞洲紀錄片之名發表的宣言。其實不知道這個宣言到現在還有多少人記得，但就一個旁人的角度來看，直到今天，似乎還是無法完全以看待博物館內保存文物的心態檢視，或只是對過往匆匆一瞥地那樣輕輕帶過，畢竟種種困境今日仍存在，這些文字仍述說著此刻。但仔細想想，紀錄片在亞洲區域的發展雖然走得艱辛但也走了好長一段路了。的確，此宣言雖然沒有馬上正式的在亞洲掀起一波改革性浪潮，但其時代意義，就最基本的層面來說，已經直接反應在山形影展。從第二屆開始，亞洲紀錄片再也沒有在競賽片單元中缺席，山形影展成為亞洲非常具有標誌性的紀錄片影展，並培育出一批年輕熱血，信奉所謂「小川教」（Ogawa-kyo） 的影展志工 （也許可以看成小川製作公社的某種變型）。日本之外，幾個大的紀錄片影展也在亞洲各處相繼誕生，亞洲紀錄片逐漸在區域內以及國際上得到越來越多的關注。而真正緊扣山形影展所奠定的成就的更是反映在由小川紳介為中心延伸出去的藝術家網絡（擴及韓國、中國、馬來西亞、台灣、菲律賓等地），包括來自中國的吳文光、彭小蓮、馮艷，菲律賓的 Kidlat Tahimik、Teddy Co、Nick Deocampo、韓國的 Kong Su-Chang、Bae Chang-ho、Kim Dong-won、Byun Young-joo（後兩人與小川的結識更多少加速了 PURN製作公社的成立）等等。而在台灣，吳乙峰與小川則準備共同實行培育紀錄片人才的計劃，只可惜小川過沒有多久就去世，吳乙峰成為最後一個訪問小川的人。
談論起小川紳介，對很多人來說，小川紳介已是一個象徵，同等於紀錄片所能承載的最高理想，直接指向一個幾乎不可踏入卻曾經於現實中被實踐過的烏托邦。但不可否認的是，小川自己其實也同時在塑造這種傳奇性。在他的製作公社內，為達某種集體的精神共通狀態，挾帶極大象徵意義的共享體制在某些時刻卻演變為最接近其想對抗的。這也解釋了為何當 Barbara Hammer 試圖從西方將鏡頭探進這團迷霧時，她發現事實比她想像的還複雜許多。小川身邊一待好幾十年的一些中心成員只想和小川劃清關係，選擇了緘默，在影片中缺席，也在後人的記憶中缺席，唯一剩下的是「小川紳介」的名字以及圍繞於此的傳奇和謠言、各種分歧的理解和詮釋（當然，還有電影和債務）。「不尋常」一直都是人們談起小川時最常使用的關鍵字，的確，可能真實就像大島渚所描述的一樣，這一切本身就是一個天時地利人和的情況下造就出來的奇蹟。到底是甚麼讓一個電影公司可以以集體公社的方式存在，每部作品都只掛公司名字，二十四小時工作和吃住都在一起，還能維持了八年？成員即使來來去去也曾經有多達一百多人參與，大半夜裡會有一堆人偷偷離開再也不回來（或跑走又回來），但同時又有人跟在他身邊一待待了近十年二十年？！這其中複雜的情感和道德掙扎也許只有裡面的成員最清楚。確切的是，「小川製作公社」許諾下的烏托邦理想，即便與各種衝突矛盾並存，的確寫下了紀錄片的新頁，發展出一套能夠整個支撐起小川紀錄片世界的哲學體系 （不過想當然，他仍在西方編撰的「紀錄片史」中缺席，只能在書寫日本電影的相關書籍拼湊出小川在國際上的先驅地位）。在小川創作生涯的晚期，這種集體性的創作實踐則逐漸擴展轉型成一種對亞洲區域紀錄片的重新想像和定義，而山形影展絕對是此過程中重要的第一步。至少「想召集亞洲的年輕同行一起拍電影」以及「想看到更多亞洲的紀錄片作品」的想法，變成小川創作晚期的願景。
《為什麼彩虹的中間是黃色》
不能完全說是繼承，但也許是他對理想的執著以及對紀錄片的強大熱情感染了與他來往的電影工作者，後續亞洲各處紀錄片的發展和當時建立起的藝術家網路之間仍有一定程度的關聯性，與當年小川許下的願景遙遙呼應。其中，應屬Kidlat Tahimik 和小川、山形影展之間的連結最為特殊。Kidlat Tahimik和小川紳介結緣時，他正在發展《為什麼彩虹的中間是黃色》（或《我是憤怒的黃色》），他曾經說過，山形影展是如同養小孩般把這部作品帶大的。有連續三屆，他都帶著影片的不同版本參加，並帶著他的兒子進行各種行動藝術表演。他所期望的，就是希望自己能夠在藏王山的俯瞰下和小川當年寫下的傳奇再次產生連結，好「找尋他所屬的部落」。小川去世後，他則在影片中加入了一段小川紳介的影像，藉由影像中將彼此的連結縝密細心地編織在一起。有趣的是，Barbara Hammer 在《解構小川紳介》（或《奉獻》）中，有一段「小川製作公社」的前社員正在解釋公社如何藉由集體運作的模式來達到拍攝紀錄片的理想，其中配合的影像有一張就是 Kidlat Tahimik的獨照，無形中幫忙促成了一個完滿的圓。
巧妙的是，Kidlat Tahimik 和小川紳介一樣有著同等不尋常的創作軌跡。他在因緣際會和 Werner Herzog 結緣後，受邀在《賈斯伯荷西之謎》演了一個小角色，幾年後便以他的處女作《噴了香水的惡夢》一舉在柏林影展奪下費比西影評人獎，是當時極少數在國際上被認可的亞洲導演。即便思想出發點不同，支撐的中心思想也不同，卻在許多層面上和小川的世界產生諸多的交錯匯集，並皆在影像創作的過程中描繪出一個烏托邦的藍圖想像。不知是否為巧合，1989 年的亞洲電影宣言即是由Kidlat Tahimik 起草，從他在山形影展所發表的演講發展出來。而他們與當時在場的同行對於要重新在亞洲地區找到紀錄片的定位所寄予的厚望，則和 Kidlat Tahimik 自己在不斷重新省視第三世界價值的過程產生了一個對應點，並且在他的作品中持續進行各種辯證。
首先，他們兩人的確有許多共同之處。例如，他們兩人都認為電影形成的過程和成品具有同等的重要性，也同意生活與電影之間密不可分的關係，而實際上他們的作品也都是在投入大量的時間的情況下完成。除此之外，彼此移動的軌跡也存在著巧妙的連結。Tahimik 搬到一個原住民的小村莊嘗試新的生活方式，似乎和小川從三里塚搬到牧野和村民一同過起農夫的生活相互呼應，不過我們還是可以看到就本質上還是有很多相異之處，此跟支撐起他們影像世界的思想出發點有密切關係。
小川從三里塚搬到牧野的決定標誌著從政治各種角力核心轉移到鄉下農夫生活，除了小川自己所說的，拍片過程領會到為了「要拍好農民」而直接「讓自己成為農民」的重要性以外，小川在當時看似完全不合情理的決定也和整個日本社會情勢變化息息相關（包括學生運動聲浪突然削減、紀錄片環境的變化等等），許多人無法接受這突然和政治脫節的轉向而紛紛離開小川，而在這段時期小川則是積極地讓自己成為農夫，開啟小川傳奇新的階段。他們在製作過程中投入了比以前更長的時間，不可思議地完整記錄了種稻的過程，留下數量非常可觀的手稿筆記和研究資料，但在如此與世隔絕的狀態下，小川製作公社也是在這段時期面臨了一定的危機，從外面向內窺視，似乎總是有一團謎霧壟罩著。但從另方面來看，事情其實也可以沒有那麼複雜，對於小川來說，不論是集體共同生活、把自身完全投身於抗爭運動之中或是下田耕種當起農夫，都是從思考紀錄片每一個層面作為出發點來試圖接近最理想的狀態，並從中連帶去積極改變自己的生活方式的過程。Tahimik 的移動軌跡則是和他一路下來發展出的理念一脈相承，並可以在他的電影中找到這種連貫的痕跡。對他來說，貼近原住民的生活方式是一個回歸的過程，一個找回「第三世界時間」的過程。但這絕對不是一般的尋根之旅，或只是「回歸大自然」的口號，而是他在第一、二世界中去證明第三世界的價值觀已經存在，且勝過於前兩者的價值觀。他認為說第三世界價值觀本質是跨國際的，而非受限於區域之內，並有成為普世價值的可能性，是翻轉目前和未來困境的解決方式之一。在這樣的前提之下，他將烏托邦的色彩重新投射到過去集體式的生活方式，將回歸視為學習和再創造的過程。但不論出發點為何，兩人似乎都在走了一圈後在最貼近生活的根本層面上找尋到一種安然自得。
《噴了香水的惡夢》
也許有人會直接以政治和文化作為一個簡單的歸納小川和Kidlat Tahimik之間差別的方法，但若是回到收錄了小川身影的《為什麼彩虹的中間是黃色》這個作品 ，就可以發現即便 Kidlat 的關注點是以文化層面為主，這並不代表他對於政治的關注會比較少 。影片中「我是憤怒的黃色」篇章中記錄了菲律賓 1980 年代的政治政權轉移，「黃色」原本代表人民對於 Marcos 政權的革命性反動。當專制者離開時，黃色象徵了希望和勝利，但後來真的迎來民主時，黃色則變成後來擔任總統的 Corazon Aquino 的代表色（即便象徵托付了許多民眾期待的民主政治，黃色在此反而變成一種象徵「停滯」的中間色彩）。最重要的是影片並沒有停在此，他的影像光譜好像一條充滿不確定性的蜿蜒小徑，以他特有的步調帶領我們前進。Tahimik 把政治上的困境反射回文化層面上的思考，並且在「我是憤怒的黃色」之後的單元慢慢發展成形：分別為「我們是殖民的紅白藍」（We are Colonial Red White and Blue）、「我們是不協調的彩色」（We are Dis-Harmonious Disney-color） 、「我們是無力的黑色」（We are powerless Black）、 「原住民的褐色」（Indio-genous Brown） 到最後的「我們是輝煌的彩虹」（We are Glorious Rainbow）。小川的影像即是放在「原住民的褐色」單元的字卡進來之前，為這幾乎可說是整部片 Kidlat 思考辯證下來的結論的單元做一個序幕。他介紹小川時，他說小川已經和他每天吃的稻米中的大自然靈魂合為一體，他認為小川在學習種稻的古老智慧過程中「尋找到了他所屬的部落」。Kidlat 也在接下來褐色的單元中，不斷強調要和土地重新連結的重要性，為此要向原住民學習。這是 Kidlat 所認識和理解的小川，也是為何彼此的思想能夠產生諸多共鳴的最主要原因。我想若真要說他們兩人之間最可貴的相似之處，也許就是兩人都在創作軌跡中，熱切探究和尋找一個最理想的狀態，並且在日常生活中將之實踐吧 。在這裡，小川的影像成為 Kidlat 影片的一部份，兩人的影像世界有了密切的重疊和交集。影片到了「原住民的褐色」其實已經接近尾聲，最後結束在「我們是輝煌的彩虹」（We are Glorious Rainbow），愉快地去接受和肯定自己和此世界的關係和定位。其實說是結尾其實也不盡然正確，應該說是來來回回不斷修改不斷長出新的結尾的過程。在 Kidlat 開放性的接受時間上各種可能性的情況下，影片的長度變化也變成保有「第三世界時間」的方式，於是影片本身在各個層面來說變成了某種烏托邦的承載體 。巧妙的是，就整個影片來看，Kidlat 藉由不同篇章在政治和文化之間反覆尋找答案的過程，無形中也和小川的紀錄片創作過程進行了各種討論和辯證，間接評論與紀錄了彼此的影像創作歷程。姑且不論兩人在影片中呈現出的思考辯證是如何交錯與重疊，可以肯定的是，兩人皆以影像開山闢地，勾勒出極少人能呈現出來的烏托邦影像世界。